Trabajo presentado por León Ferrari en el primer encuentro
de artistas que formaron el grupo "Tucumán Arde" en Rosario (Argentina)
en agosto de 1968.
La nueva vanguardia estética que se está constituyendo en nuestro país
tiene a mi criterio, tres características que se refieren a :
1 el significado de la obra,
2 la eficacia con que dicho significado se transmite
y
3 el público al cual se dirige.
El grupo de arte experimental que desde hace unos
diez años está trabajando sobre las diversas tendencias internacionales
de la plástica, tiene el mérito de haber formado una generación de plásticos
que se distinguen por su espíritu de búsqueda, de renovación, de revolución
estética. Esa preocupación renovadora, que constituye uno de los fundamentos
de la nueva vanguardia, fue posiblemente la causa de que un sector de
aquella generación se diera cuenta que, mientras se dedicaba a realizar
y renovar sus obras y tendencias en un clima de aparente y festejada
libertad, estaba en realidad obedeciendo las reglamentaciones de una
academia que le ordenaba hacer arte sin ideología, sin significado y
para un público de elite cultural y social. Nuestra vanguardia, en efecto,
como casi todas las vanguardias contemporáneas, dirigió sus obras a
los críticos, teóricos, coleccionistas, museos, instituciones, muestras
internacionales, periodistas, etc., que los comprendían, alentaban y
daban prestigio. Este primer público al que se dirigía el artista, esta
suerte de elite cultural de la plástica, hizo entonces las veces de
intermediario y explicador de las nuevas tendencias introduciéndolas
en los sectores más pudientes: ya sea con los argumentos que esgrime
el interés comercial de los comerciantes de arte; ya sea con los a menudo
herméticos y especializados razonamientos de los teóricos que suelen
limitar sus estudios a lo que ellos mismos encuentran en las obras descartando
lo que las mismas significan para el común de los mortales; ya sea por
las charlas y conferencias de divulgación realizadas en asociaciones
de amantes del arte o de sostenedores de museos; ya sea a través de
artículos periodísticos que suelen descartar de la obra todo lo que
no sea raro, curioso o divertido, deteniéndose en cambio en detalles
y aspectos secundarios que pueden servir para darle a la publicación
la "agilidad periodística" o el "cinismo sofisticado" que asegure su
venta.
Estos intermediarios, y las elites que ellos arrastraban,
y el grupo de artistas mismos, constituía la mayor parte de su público.
Cabe señalar que no todas las elites estaban con la vanguardia: parte
de los intermediarios, y las elites sociales que ellos representaban,
atacaron a la vanguardia quizá porque su ideología era tan conservadora
que los irritaba cualquier signo de revolución, aunque sólo se tratara
de un revolución de formas plásticas. El panorama era todavía más complejo
si se tiene en cuenta las críticas que la vanguardia recibió desde la
izquierda y que generalmente no tomó en cuenta.
Es posible que una de las causas de aquella situación
se deba a que las vanguardias se dedican en general a desarrollar nuevos
lenguajes cuyas claves desconoce la mayoría, desconocimiento que la
induce a rechazar la obra o a mostrarse indiferente, actitud que origina
el alejamiento del artista quien se vuelve hacia las minorías que dicen
comprenderlo. Esas minorías entonces realizan con el artista una suerte
de canje de prestigios: le ofrece sus salas, sus premios, sus becas,
sus publicaciones, sus fiestas, que prestigian al artista, y le toma
sus obras, o su amistad, que la prestigian y que usa como indicadores
de posición social y cultural. Es decir que la cultura producida por
artistas que ideológicamente se sienten cerca de las mayorías populares,
es usada por las minorías como un arma más en su constante lucha contra
las mayorías, en su constante búsqueda de argumentos que justifiquen
sus privilegios, en su constante afirmar que eso que la elite entiende
por cultura da derechos a poseer y gobernar.
Pero sucede que muchas veces esa cultura no existe
y es simulada con signos y señales que tácitamente colocan a su propietario
en la escala de los cultos. Y una de las señales más cómodas es el cuadro
que se cuelga una pared, que no da el trabajo de ser leído, ni de ser
estudiado, ni de ser escuchado: basta con decir que es gustado para
recibir su contagio cultural. Los artistas solemos ser entonces algo
así como tejedores de taparrabos culturales para los desnudos enriquecidos
cuya ideología combatimos. La cultura es entonces un arma enemiga de
guerra en la guerra fría de las clases sociales y en la guerra total
de los países desarrollados contra los así llamados subdesarrollados.
Pocas veces se oye hablar tanto de cultura como cuando se habla de las
guerras colonialistas del pasado y las neocolonialistas del presente:
son guerras del culto contra el inculto y eso las justifica a los ojos
de quien define cultura. Es así como la cultura que el artista está
haciendo es su enemiga.
El artista de izquierda sufre entonces una disociación
entre lo que piensa y lo que hace, que se va multiplicando a medida
que tiene éxito, a medida que los intermediarios lo promueven, a medida
que la elite social lo acepta, lo toma y lo usa. Hubo artistas que descubrieron
esta evidencia y reaccionaron suprimiendo la primera etapa de su disociación.
Hicieron entonces obras de arte en las que expresaron sus ideas, obras
con mensaje, con contenido, con denuncia. El triunfo de sus obras significó
el fracaso de sus intenciones: el pequeño público y los intermediarios
demostraron su extraordinaria capacidad de absorción tomando la obra
por sus formas y minimizando sus contenidos. El arte es tan importante
para ellos que si la obra es arte la denuncia desaparece. Las villas
miserias con latas pegadas se vendieron a muy buenos precios. El comprador
sólo pide que haya arte, no le interesa lo que el pintor dice, sólo
le interesa cómo pone la pintura y cuál es su prestigio. No le importa
que lo insulten si el insulto es artístico. El arte todopoderoso sublima
y abraza todas las ideologías. Crítico, intermediario y comprador miran
la denuncia y ven arte. Y entonces el arte se convierte también en un
enemigo del artista, en un deformador de sus ideas, en un apaciguador
de sus rencores; porque la denuncia que es comprada por el denunciado
muere y se convierte no sólo en un indicador de jerarquía social sino
también en un indicador de la tolerancia, el humor, la inteligencia,
de la clase social, que él está condenado. El denunciado que compra
una denuncia está "sobrando" al denunciante, lo está usando com un distintivo
de su clase, como un distintivo de la sabiduría de su clase.
Por otra parte debemos tener presente que la obra
no es el resultado del trabajo de un hombre sino que es el resultado
de un multitud de factores que se canalizan a través del autor, en especial
el medio donde se realizan y el público al que se dirigen. El constante
cambio de opiniones entre autor y observador, la trascendencia que se
suele dar a las críticas periodísticas, la fuerte competencia que se
desarrolla entre los plásticos, los deseos de promoción y éxito, los
premios, becas y el humano y natural deseo de ganarse la vida vendiendo
sus obras, condicionan en tal forma al artista que se puede afirmar
que la obra se realiza en colaboración invisible entre artista y su
público, entre el artista y los intermediarios. Este hecho fue perfectamente
comprendido por los intermediarios que apoyan y promueven a las nuevas
corrientes organizando exposiciones nacionales o internacionales. Estos
personajes en un principio limitaron su acción a la selección de un
grupo de artistas que participaba en la exposición con las obras que
cada uno de ellos resolvía. Pero luego los organizadores se transformaron
en tutores del arte y en creadores: sus obras eran las exposiciones
colectivas que organizaban pretendiendo que las diversas piezas expuestas
se ajustaran a sus directivas. Propusieron entonces formas, descartaron
temas, sugirieron otros, rechazaron ideas y obras y terminaron exigiendo
informes previos sobre las obras a exponer. El caso límite se registró
este año cuando el director de un Museo, suspendió el montaje de una
obra porque su autor se negó a disponer algunos materiales de la misma
en la forma como dicho personaje exigía. Es como si antes de colgar
una muestra cubista o dadá los cuadros debieran pasar por las oficinas
del director del museo donde el buen señor, pincel en mano, procediera
a modificar las formas y colores que encontrara de mal gusto.
El caso mencionado unido a los numerosos episodios
de censura, autocensura y discriminación, tolerados en un principio
por los artistas y agudizados durante el corriente año, señalaron muy
claramente que una de las funciones de los intermediarios es impedir
que los artistas hagan obras que molesten a las minorías. Ante esa realidad,
la vanguardia se encontró frente al siguiente dilema: o seguir trabajando
en desarrollos formales bajo la dirección y censura de los intermediarios,
en obras destinadas a las minorías y reflejando tendencias y modas que
nos llegan del exterior donde también están destinadas a las minorías,
o cambiar de público. Es decir que si el pequeño público era una suerte
de coautor que deformaba sus obras, el artista se vio ante la necesidad
de buscarse otro que las esclareciera. Y esto es lo que ahora está sucediendo:
por primera vez nuestra vanguardia no se limita a un mero cambio formal,
realizado con no-significados frente a un pequeño público, sino que
rompe con todo el medio que lo alentaba y controlaba, rechaza a las
minorías y a sus intermediarios nacionales y extranjeros, y se dirige
a las mayorías. Es decir que la vanguardia se niega a agregar un eslabón
más en la cadena abstracción geométrica, informalismo, neofiguración,
neogeometría, arte pop, happenings, etc, y se traslada a otros medios
donde experimentará con intenciones estéticas absolutamente diferentes.
Cabe señalar que ha habido algunos intentos de acercar
el arte a un público más amplio. Aparte de todos los usos y aplicaciones
que el arte tiene en publicidad, modas diseño industrial, etc, una vez
que el lenguaje desarrollado por las vanguardias comienza a ser comprendido
y gustado, hubo algunas obras de la vanguardia formalista que tuvieron
carácter más popular pero que nada tienen que ver con las intenciones
de la nueva vanguardia. Algunas obras de Marta Minujin, por ejemplo,
y las exposiciones de Julio Le Parc, con ser muy diferentes tienen en
común la intención, o el resultado, de presentar obras con características
ingeniosas, novedosas o divertidas, que originan una mayor afluencia
de visitantes. Son obras que el artista abre al gran público desde su
posición de elite en estrecha alianza cultural con las minorías y, a
veces, desde las instituciones de las minorías. Esto las hace aparecer
como participando del paternalismo cultural que las minorías suelen
sentir por las mayorías.
En un plano bien diferente se encuentra alguna de
las obras del arte de los medios y, por encima de las obras, las ideas
que publicaron Roberto Jacoby y Eliseo Verón sobre la utilización de
los medios masivos de información en obras que no se limiten a un juego
formal sino que "actúen sobre el receptor", de "hacer hacer". Las ideas
expuestas, especialmente por Jacoby, incluyen la ampliación del público
receptor y el uso de los medios de información para llegar a él, y constituyen
uno de los más valiosos antecedentes de la nueva vanguardia.
El cambio de público, el cambio de coautor, implica
un cambio en la manera de analizar y estudiar una obra. El artista ya
no verá más a su obra en el espejo formado por los aplausos y críticas
de los teóricos de la elite, que se detienen en los aspectos formales
de la misma, sino que la verá a través de las reacciones y opiniones
de las mayorías, que suelen preocuparse más por lo que la obra significa
que por su estilo formal. Es decir que el artista juzgará sus obras,
y las ajenas, por lo que las mismas signifiquen para el público al que
van dirigidas. Las obras no son entonces geométricas, informalistas
o figurativas; sino que son significantes o no significantes.
Encarando el estudio en esta forma nos encontramos
con dos casos extremos. Uno de ellos sería una obra informalista que
reprodujera la mancha simétrica de un test Rorschach; una encuesta entre
un grupo de observadores nos indicaría que hay tantas interpretaciones
como observadores, pues cada uno de ellos proyecta en el significado
de la obra su propia personalidad. Estas obras, que podrían llamarse
de arte Rorschach, son de significado abierto, libre o múltiple, y su
personalidad significante es casi nula pues se limitan a ser un punto
de apoyo, un centro de sugestión, para que el observador encuentre en
ella lo que él mismo determina, o la rechace de plano si no le interesa.
Con este tipo de obras el autor no puede hacer mensajes pues si los
incluye en su cuadro su mensaje se deformará al transformarse su significado
en el observador.
El otro caso extremo es el de una obra cuyo significado
sea igualmente interpretado por todos los observadores: es una obra
de significado cerrado, único o ineludible. Entre estos dos puntos extremos
se encuentran todos los matices que resultan de la mayor o menor preponderancia
de la obra o del observador cuando se produce el choque entre ambos.
Allí se encuentran también las obras sobre las cuales la mayoría de
los encuestados conteste que no significan nada: son obras sin significado.
Cabe señalar la diferencia que existe entre una naturaleza
muerta, por ejemplo, cuyo significado es sólo un soporte para hacer
buena o mala pintura, y otra obra a la cual el autor premeditadamente
quiere dar un significado trascendente.
La mayor parte de las obras de vanguardia de los últimos
años son de significado libre, sean cuales hayan sido las intenciones
de sus autores y las interpretaciones que los críticos le hayan dado.
Y se puede sospechar además que gran parte de los artistas no se preocuparon
por los significados sino que invirtieron todos estos años en renovar
las formas. De modo que la vanguardia, cuya característica es la de
romper reglamentos, normas y leyes estéticas, se limitó a destruir leyes
formales sin darse cuenta quizá que su afán de cambio se limitaba a
un aspecto de la obra, que su destrucción de academias estaba gobernada
por una academia invisible e inviolada: la academia de la revolución
formal, la academia del significado libre o del no significado.
Las obras de vanguardia tuvieron un significado, a
pesar de todo, un significado que se refiere precisamente al cambio
formal que esa vanguardia propone. El significado principal de las primeras
obras informalistas no se desprendía del cuadro en sí, sino de la aparición
de la mancha en oposición a la abstracción geométrica. El significado
era el hallazgo de una nueva forma de expresión. Eso es lo que las hace
fuertes. Pero perdido ese significado inicial por el rápido desgaste
de las nuevas formas, esas escuelas mueren en el arte decorativo y académico.
La vanguardia se lanza entonces a buscar otro cambio y a buscar otro
significado de cambio que dé vida a sus obras, pero se limita a buscar
nuevas formas de decir cosas sin preocuparse por lo que esas formas
en definitiva van a decir, sabiendo quizá que, de todos modos, su obra
tendrá una interpretación oficial, vector resultante en un principio
de las interpretaciones de los observadores contemporáneos, en especial
de los críticos, teóricos, etc, y más adelante, cuando esto sea historia,
de su ubicación en el tiempo estético.
Si consideramos a la obra de arte como una organización
de materiales estéticos seleccionados por su autor y realizadas siguiendo
reglas inventadas por el autor o tomadas prestado, podemos comprobar
que lo que la vanguardia ha hecho ha sido ampliar constantemente la
lista de materias primas usables en arte y renovar constantemente las
leyes que la organizan. Así fue como al óleo y al bronce se agregaron
los trapos, las latas, lo cursi, la luz, el sonido, el tiempo, el ambiente
donde se expone, los medios de difusión, la autodestrucción, la acción,
etc. Pero al ampliar la lista, la vanguardia y sus teóricos olvidó o
rechazó uno de los materiales estéticos más importantes: los significados.
Cuando algunos teóricos afirman que la ideología es el anticuerpo del
arte o que los significado son irrelevantes en el juicio de la obra
y cuando algunos artistas afirman que no es posible mezclar la política
con el arte, están en realidad afirmando que los contenidos, por lo
menos los contenidos políticos, no son materiales estéticos sino que
son aestéticos o antiestéticos. La vanguardia obedeció a esos principios
como si le hubieran ordenado: de los colores no usarás el amarillo.
Olvidando que no hay absolutamente nada que no pueda ser usado para
hacer arte y que quien afirme que el rojo, el tiempo, el significado,
la política , no es compatible con el arte, no es material estético,
desconoce lo que es vanguardia.
Los significados claros, los compromisos sociales,
la ideologías, constituyeron entonces lo que Noé llamaría una de las
antiestéticas más perdurables e inconmovibles. Era previsible que, aunque
sólo fuera por motivos profesionales la vanguardia la eligiría para
hacer de ella su nueva estética. Es lo que está sucediendo.
El significado sólo no hace una obra de arte. Los
diarios están llenos de significados que la gente lee indiferente. Nuestro
trabajo consistirá entonces en organizar esos significados con otros
elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para transmitirlos,
revelarlos y señalarlos,. Nuestro trabajo consiste en buscar materiales
estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los significados,
de su eficacia de transmisión, de su poder persuasivo, de su claridad,
de su carácter ineludible, de su poder o de obligar a los medios de
difusión a publicitar la denuncia, de su característica de foco difusor
de escándalo y perturbación.
El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte
será la eficacia y la perturbación. La obra de arte lograda será aquella
que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente
en cierto modo a la de un atentado terrorista en un país que se libera.
Algunos de estos pensamientos originaron las obras
que expuse o publiqué en los últimos años. Otros se los debo a conversaciones
con amigos o a la observación de sus obras, en especial de: Margarita
Paksa, Ricardo Carreira, Roberto Jacoby, Pablo Suarez, Eduardo Ruano.
León Ferrari Agosto 1968
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