Mínimo 9: Arte y Resistencia

Por Gabriela A. Piñero

La toma de conciencia acerca de la ineficacia de los canales políticos tradicionales, provocó que muchos sectores de la sociedad buscasen nuevas formas de participación, lo que trajo aparejado una modificación de las prácticas políticas. Entre las nuevas formas surgidas encontramos la puesta en escena de recursos estéticos como soportes de prácticas sociales. En estas nuevas producciones político-estéticas, observamos una lucha por la apropiación del capital simbólico que se da a partir de la construcción de un nuevo "sentido" que cristaliza en determinadas prácticas creando redes de solidaridad que conforman nuevas identidades. Pero en esta lucha por el capital simbólico, tal como afirma Alberto Moreiras , más que una lucha entre sentidos ideológicos opuestos encontramos una lucha por el establecimiento, o reestablecimiento, de la posibilidad misma de sentido.
De este modo, al intentar un análisis de los nuevos movimientos sociales urbanos, es necesario que, tal como afirma Alberto Melucci , entendamos a estos movimientos como signos más que como entidades objetivas:

Estos "movimientos" revelan conflictos respecto de los códigos -los reguladores formales del conocimiento- y los lenguajes que organizan nuestros procesos de aprendizaje y nuestras relaciones sociales. (...)
...los "movimientos ya no operan como personajes sino como signos. Operan como signos en el sentido que traducen su acción en desafíos simbólicos que desequilibran los códigos culturales dominantes y revelan su irracionalidad y parcialidad...

Y quienes participan de este desafío simbólico son cada vez más: a la experiencia de los escraches como construcción de un dispositivo de denuncia y de justicia paralela , podemos sumar la actividad de diversos colectivos artísticos que, empleando el lenguaje visual como medio principal de expresión y comunicación, se solidarizan con -o se sienten parte de- diversas luchas populares y definen su práctica artística a partir de su compromiso y toma de posición con respecto al régimen imperante.

En este trabajo, mi objetivo es ofrecer un análisis aproximativo a ciertas intervenciones realizadas por el grupo de arte Mínimo 9 a través de una lectura que permita pensar los cruces entre ciertas expresiones estéticas y los nuevos movimientos sociales y la apelación a la memoria como punto de partida de una actividad de denuncia y crítica al sistema actual. Por otra parte, en este acercamiento observaremos como, sus diversas acciones e intervenciones, su forma de organización y trabajo, además de sus intercambios con otros movimientos sociales, definen nuevas identidades dinámicas y transitorias que se construyen y representan a partir de ciertas prácticas que se transforman en nuevas formas de resistencia y de hacer política a la vez que ofrecen otra propuesta de participación.

Memoria y Denuncia

Este grupo se formó en agosto del 2001 en torno a un curso de mural dictado en la Universidad de Madres y tuvo un intento de disolución hacia finales del 2002 si bien en fechas posteriores volvieron a trabajar conjuntamente. El número de sus integrantes fue variando entre cinco o seis. En este momento, con la partida de uno de sus integrantes hacia el exterior, si bien podríamos pensar en una disolución definitiva, tal vez también podríamos pensar en una ampliación de sus fronteras, los contactos siguen así como el interés en continuar su trabajo y reflexión.

Sus diversas acciones se definen por recurrir a hechos y símbolos de nuestra historia nacional y trabajar sobre ellos, repensarlos y ofrecer una mirada personal acerca de lo que ellos narran, remarcar lo subjetivo y plural contra lo hegemónico. Por otra parte, los momentos elegidos en torno a los cuales nos llevan a reflexionar definen nuestra historia como un relato lleno de heridas, de momentos traumáticos que entran en tensión con el relato oficial que ejecuta reiteradas operaciones de borradura y silenciamiento.
A esta conciencia de una política de control ejercida en todos los ámbitos responde su elección del espacio urbano como espacio privilegiado de acción: si bien la calle es el espacio público por excelencia que todos transitamos, el espacio donde nos encontramos y salimos a protestar, también, paradójicamente, es un espacio de control y comunicación, de comunicación de un mensaje oficial que Mínimo 9 intenta subvertir, o al menos rescribir.
Por otra parte, su participación en marchas populares explicita su actitud de denuncia a la vez que establece vínculos con otros movimientos sociales u organizaciones de derechos humanos. Estas diversas voces unidas en un lugar común, buscan construir un relato paralelo que intervenga en la conciencia social no de manera autoritaria sino a modo de diálogo en el cual la historia sea constantemente reformulada y rescrita por todos.
Se plantea aquí la cuestión trabajada por Vezzeti acerca de quienes construyen y sostienen la memoria colectiva y por tanto la de las formas y la eficacia de esa construcción de un pasado en los sujetos de la acción social.

.. el problema de la memoria social del terrorismo estatal y la violencia en la argentina, exige destacar, ante todo, la cuestión de los actores, la de quienes se hacen cargo de las acciones y las iniciativas que operan sobre un horizonte de sentidos, en la construcción y apropiación de esa experiencia.

En este sentido, en Mínimo 9 encontramos una clara conciencia de esto y la voluntad de trabajar en torno al imaginario colectivo efectuando, como afirma Vezzeti, operaciones sobre el saber y la memoria al reactualizar y recordar conflictos sucedidos que obligan a que permanezcan en la memoria y en el recuerdo de todos. La convicción del grupo de que La memoria no es solamente una reafirmación del pasado sino un lugar de construcción del presente plantea la defensa de una memoria activa, de ..tumultuosas reinterpretaciones del pasado que mantienen el recuerdo de la historia abierto a una incesante pugna de lecturas y sentidos en contraposición de la concepción de una memoria que se limite a reproducir los hechos sin ningún tipo de elaboración y reflexión.

Accionar, asumirnos como protagonistas no como espectadores para poder cambiar esta "mala cosecha". Espantar la guerra para finalmente poder cosechar la paz. Sacudir en una ceremonia de arte, el horror de la violencia instituida como método de solución de los conflictos humanos. Era la consigna de una acción desarrollada el 8 de Diciembre del 2001 en el Parque Ecológico Hudson.

Como observamos, el mensaje no estaba dirigido a ningún sujeto o episodio en particular, hablaba en general de una situación compartida. La elección del Parque ecológico Hudson como escenario de acción nos habla de un ámbito ambiguo sin la carga simbólica que luego habrá de tener la elección de otros espacios. Por otra parte, se está apelando a una participación activa y colectiva. Este rasgo de no ofrecer obras cerradas sino de buscar la participación y compleción del espectador es una característica compartida por muchos de los grupos que intervienen en el espacio público y en parte se debe, tanto a una concepción no tradicional del arte -arte como algo colectivo y anónimo- como a un intento de establecer redes y vínculos de comunicación y solidaridad entre todos los integrantes de la comunidad.
En este sentido, es ilustrativa la intervención realizada el 1º de mayo del 2002 en el marco de la marcha por el día del trabajo. En esta ocasión se reunieron frente al Cabildo y en sus paredes hicieron un gran mural en el cual estaba escrita la palabra TRABAJO sobre un collage de fondo elaborado a partir de fragmentos de diarios, diversas imágenes y papeles en los cuales aparecía la palabra BASTA. Si bien los impulsores de esta intervención fueron los integrantes de Mínimo 9, en determinado momento la construcción de la obra se amplió a otras personas a quienes se invitaron a participar y completar la acción. Estas acciones son experimentadas como la puesta en escena de conflictos sociales. La apropiación del espacio urbano en general y de determinados íconos nacionales en particular como estrategia de comunicación provoca una resignificación del ámbito cotidiano y una inversión de los códigos y discursos dominantes.
Esta apropiación del espacio urbano se efectúa a través de marcas efímeras que por unas horas, a lo suma un par de días, alteran la fisonomía de la ciudad y redefinen las superficies en la que se inscriben. Si bien luego son borradas, dejan una huella perdurable en la memoria de quienes, por un instante, fueron testigos de cómo el significado unívoco que estas realidades transmiten puede ser transformado o anulado en función de nuevas necesidades surgidas de un nuevo contexto social que momento a momento se esta redefiniendo.

Volviendo a la intervención realizada en el Parque Hudson, ésta estaba planteada en dos etapas: en la primera, 100 espantajos serían plantados en el campo, ...campo de reflexión y contemplación , luego, en un segundo momento, estos espantajos serían intervenidos por diversos artistas plásticos y llevados a diversos sitios de la ciudad.
Como podemos ver, la primera etapa -concebida como instalación ya que consistió solamente disponer los espantajos en el espacio y ocuparlo- está pensada más bien como reflexión en torno una realidad común. Si bien ya aquí encontramos la denuncia del horror de la violencia instituida como método de solución de los conflictos humanos, el mensaje es abierto y no puede determinarse quien es el destinatario del mismo.
Esto cambia en la segunda etapa . El 25 de mayo del 2002 estos espantajos, enormes telas blancas, fueron llevados al Congreso. Allí, donde ya dos de ellos fueron intervenidos, uno cubierto con una enorme superficie reflectante y otro pintado de negro, la acción estaba pensada más como una performance ya que luego de ocupar la plaza con los espantajos, se invitaba a las personas presentes a tomarlos y a marchar hacia el Congreso para dejarlos allí. El hecho de apropiarse, de tomar, estos enormes símbolos de denuncia y marchar con ellos, provocaba que tanto el emisor como el destinatario del mensaje adquieran más fuerza gracias a su presencia física, y que por tanto la denuncia se hiciese más explícita y potente.

El grado mayor de denuncia y toma de posición que encontramos en acciones tales como el mural elaborado en el Cabildo o la presencia de los espantajos en el Congreso, se relacionan con el giro que el grupo experimentó a partir de los acontecimientos del 19 y 20 de Diciembre del 2001.
Según lo que ellos relatan tras esta fecha ciertas modalidades cambiaron. La necesidad de expresar su repudio ante tales episodios los llevó a preferir los espacios de las marchas o aquellos cargados de un significado conflictivo. De este modo, como homenaje a los muertos en Diciembre, plantearon una acción en la que nuevamente se recurría a la memoria como forma de dar nueva luz a lo acontecido y de marcar los constantes episodios de represión sufridos por los argentinos. Ya la elección del espacio actuaba como disparador: partiendo del recuerdo de una represión a trabajadores ocurrida en 1919 en la que hubo cuatro muertos, se eligieron los restos de los talleres Vasena en la plaza Martín Fierro. La acción se desarrolló el 12 de Enero del 2002 y consistió en el despliegue a lo largo del espacio de afiches en los que, además de aparecer la palabra Basta, se presentaban denuncias contra el régimen liberal. También había espantajos que habrían de convertirse en un elemento constante de su vocabulario.
El impacto era no solamente visual sino que también se articulaba con la información brindada a través de afiches. De esta manera, la atención del espectador de ahora en más no se buscaría solamente a través de lo visual sino que su producción visual estaría acompañada por lo escrito, sea a través de afiches, de volantes incorporados en su obra o de simples palabras.

En este sentido es interesante señalar la importancia que lo local adquiere en estas producciones, los hechos ocurridos determinan en gran medida las obras. Lo nacional, en cambio, es relegado a un segundo plano por identificarse en gran medida con el discurso oficial. De esta forma, observamos que las redes de solidaridad se establecen con grupos o movimientos sociales que, más que compartir una identidad nacional, se unen a través de los reclamos y demandas sociales. Tras estas redes de solidaridad y apoyo reside la fuerte convicción de que la cultura es algo públicamente construido. ( ampliar tema identidad)

Su forma de organización es horizontal y autogestionada, todos los integrantes participan por igual tanto en la elección de espacios como en lo concerniente a las obras. La ausencia de un programa que establezca un discurso dominante nos habla de un sujeto fragmentado, de identidades dinámicas y transitorias que se construyen y representan a partir de ciertas prácticas que se constituyen como una nueva forma de hacer política.
Por otra parte, y a pesar de su compromiso, no hay una renuncia al empleo del medio artístico como dispositivo de comunicación. Las viejas técnicas de composición y montaje son empleadas con un fin diverso al tradicional: afirman un nuevo sentido de la política y la militancia. Este hecho determina que en sus intervenciones - acciones el elemento estético adquiera un rol semejante al mensaje de protesta que se quiere expresar y que sea a través del lenguaje visual que se articulen las diversas demandas apelando a una iconografía vinculada a una historia y memoria popular nacional (el Cabildo, el Congreso, el celeste y blanco de la bandera, los pañuelos de las Madres de Plaza de Mayo, etc.). De este modo, tal como afirma Claudio Lobeto, Lo comunicacional, lo político y lo estético se constituyen como partes integrantes de un complejo más amplio.

La acción presentada el 9 de Julio para la marcha por el día de la independencia resulta interesante en dos sentidos: por un lado, nos permite observar cómo el proceso de construcción de la obra se ve influido por los acontecimientos, y por otro, nos ilustra acerca del modo a través del cual se logra conjugar en un todo armónico tanto lo artístico, lo comunicacional y lo político.

En un primer momento estaba la idea de hacer un mural sobre las rejas del obelisco y trabajar con ironía la idea de Duhalde acerca de la fiesta por el fin de la recesión.
Luego la idea se modificó a raíz de dos factores, por un lado la incertidumbre acerca del accionar de la policía y el devenir de la marcha les hizo pensar que tal vez resultase peligroso quedarse fijos en un lugar, por otro, las muertes de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki los afectó demasiado como para jugar con la idea de la ironía:

...pero lo de puente pueyrredón cambió todo, ya no había lugar para ironías, que ironía íbamos a hacer con la recesión si habían matado a dos personas...

Esto determinó que la realización final fuese enteramente diferente a lo pensado en un primer momento. Fue entonces que se decidió marchar con una especie de estandartes formados por pañuelos de las madres, maniquíes mutilados y una representación de la justicia, además de un gran espantajo intervenido con la palabra BASTA.
La acción se realizó en el espacio aéreo, camuflándose entre la banderas y estandartes que conformaban la marcha y siguiendo su ritmo.
El impacto visual se produjo por la unificación de los estandartes que compartían un mismo color y materiales.
La referencia a los hechos ocurridos en Puente Puyrredón se daba a través de la incorporación de un cartucho rojo como los utilizados en la masacre. La utilización de los pañuelos extendía una condena que incorporaba nuevos genocidas a los reclamos de las Madres.
Según ellos relatan ...salía todo sobre la marcha, se iba discutiendo en el momento... apareció la idea de la justicia como violada, maltratada, y después vimos que encerrando a estos muñecos, y poniéndoles estos pañuelos que decían cárcel a los genocidas también le estábamos dando la significación que queríamos... lo que queríamos era justicia.
La ideas surgidas se iban discutiendo teniendo siempre presente la idea de que ellos estaban emitiendo un mensaje, y que éste no podía ofrecer una doble lectura muy contradictoria con la que querían expresar. En este sentido el mensaje debía ser eficaz y claro sin llegar a ser literal, si alguien podía interpretar algo más mejor, la idea era no cerrar los posibles significados.
En los diversos elementos incorporados a los estandartes encontramos los mecanismos a los que nos referíamos anteriormente: el cartucho aludía a las muertes ocurridas días atrás, sin embargo, la ampliación de la condena a otras injusticias sufridas se lograba a través de elemento visuales de gran poder simbólico que actuaban como disparadores reactivando en el espectador la memoria de otros momentos de nuestra historia en los habíamos sido víctimas del mismo poder opresivo. Este recorte de hechos a denunciar y recordar, implica una selección y toma de posición con respecto a la totalidad de los acontecimientos que se nos ofrecen diariamente, e implica una acción política en tanto denuncian codificaciones de poder y nos hablan de las luchas y de los antagonismos en torno a la definición de lo social.

El trabajo desarrollado en torno a la semana trágica en el 2002 fue repetido este año en el mismo lugar, la plaza Martín Fierro. Esta vez, a las muertes de 1919 se sumaban las del 2001, 2002 y la traumática realidad por la cual los argentinos estamos atravesando. Un cartel rezaba: "1919 - 2003 Semana Trágica / Argentina Trágica". Así, el permanente recuerdo y cruce de hechos que definen nuestra historia son abordados desde los márgenes y trabajados a partir de lenguajes que no son los empleados en los relatos oficiales y hegemónicos.
Como afirma Nelly Richard, en la creación de nuevos lenguajes para dan cuenta de nuevas realidades y voces que luchan por ser escuchadas reside la posibilidad de cambio: no continuar apelando a la sintaxis tradicional sino crear nuevos recorridos e interpretaciones, reunir fragmentos desvalorizados por el relato oficial que permitan que, cada uno desde nuestro lugar, definamos nuestra propia experiencia y ordenemos nuestros recuerdos.
Si consideramos que lo que hoy somos y la actitud que tenemos es el resultado de la suma de todas nuestras experiencias y recuerdos, el tema de la memoria es un tópico fundamental a tener en cuenta en cualquier revisión crítica del pasado.
La actividad emprendida por Mínimo 9 más otras tantas experiencias llevadas a cabo por agrupaciones como Madres de Plaza de Mayo, H.I.J.O.S., y otros grupos de arte, demuestran una voluntad activa de rechazar cualquier política de olvido o perdón. Es una utopía de cambio, de una cambio radical para que nuestra historia, nuestra tradición y nuestros recuerdos no puedan ser determinados y controlados.
Dejar de ver las categorías de pasado, presente y futuro como compartimentos estancos y comprender que ellos alcanzan su máximo sentido si los interpretamos en nuestro hoy y ahora.
En estas reconstrucciones es necesario que valoremos las múltiples reinterpretaciones del pasado ya que ellas mantienen el recuerdo de la historia abierto a una incesante pugna de lecturas y sentidos. Ya no memoria, sino suma de memorias subjetivas.
En este sentido, como señala Nelly Richard al trabajar el trauma pos-dictatorial en Chile, defender los artificios del sentido (teatralizaciones, escenificaciones) no solo burla el supuesto de la pobreza y simpleza de lenguaje al que nos condena la política del dato objetivo que únicamente cree en la verdad monorreferencial de los hechos. También abre lo real a una multidimensionalidad cambiante de juegos de formas y estratificaciones de lenguajes entre los cuales se desliza lo inconcluso, lo fluctuante.