Mínimo 9: Arte y Resistencia
Por Gabriela A. Piñero
La toma de conciencia acerca de la ineficacia de los
canales políticos tradicionales, provocó que muchos sectores
de la sociedad buscasen nuevas formas de participación, lo que
trajo aparejado una modificación de las prácticas políticas.
Entre las nuevas formas surgidas encontramos la puesta en escena de
recursos estéticos como soportes de prácticas sociales.
En estas nuevas producciones político-estéticas, observamos
una lucha por la apropiación del capital simbólico que
se da a partir de la construcción de un nuevo "sentido"
que cristaliza en determinadas prácticas creando redes de solidaridad
que conforman nuevas identidades. Pero en esta lucha por el capital
simbólico, tal como afirma Alberto Moreiras , más que
una lucha entre sentidos ideológicos opuestos encontramos una
lucha por el establecimiento, o reestablecimiento, de la posibilidad
misma de sentido.
De este modo, al intentar un análisis de los nuevos movimientos
sociales urbanos, es necesario que, tal como afirma Alberto Melucci
, entendamos a estos movimientos como signos más que como entidades
objetivas:
Estos "movimientos" revelan conflictos respecto
de los códigos -los reguladores formales del conocimiento- y
los lenguajes que organizan nuestros procesos de aprendizaje y nuestras
relaciones sociales. (...)
...los "movimientos ya no operan como personajes sino como signos.
Operan como signos en el sentido que traducen su acción en desafíos
simbólicos que desequilibran los códigos culturales dominantes
y revelan su irracionalidad y parcialidad...
Y quienes participan de este desafío simbólico
son cada vez más: a la experiencia de los escraches como construcción
de un dispositivo de denuncia y de justicia paralela , podemos sumar
la actividad de diversos colectivos artísticos que, empleando
el lenguaje visual como medio principal de expresión y comunicación,
se solidarizan con -o se sienten parte de- diversas luchas populares
y definen su práctica artística a partir de su compromiso
y toma de posición con respecto al régimen imperante.
En este trabajo, mi objetivo es ofrecer un análisis aproximativo
a ciertas intervenciones realizadas por el grupo de arte Mínimo
9 a través de una lectura que permita pensar los cruces entre
ciertas expresiones estéticas y los nuevos movimientos sociales
y la apelación a la memoria como punto de partida de una actividad
de denuncia y crítica al sistema actual. Por otra parte, en este
acercamiento observaremos como, sus diversas acciones e intervenciones,
su forma de organización y trabajo, además de sus intercambios
con otros movimientos sociales, definen nuevas identidades dinámicas
y transitorias que se construyen y representan a partir de ciertas prácticas
que se transforman en nuevas formas de resistencia y de hacer política
a la vez que ofrecen otra propuesta de participación.
Memoria y Denuncia
Este grupo se formó en agosto del 2001 en torno
a un curso de mural dictado en la Universidad de Madres y tuvo un intento
de disolución hacia finales del 2002 si bien en fechas posteriores
volvieron a trabajar conjuntamente. El número de sus integrantes
fue variando entre cinco o seis. En este momento, con la partida de
uno de sus integrantes hacia el exterior, si bien podríamos pensar
en una disolución definitiva, tal vez también podríamos
pensar en una ampliación de sus fronteras, los contactos siguen
así como el interés en continuar su trabajo y reflexión.
Sus diversas acciones se definen por recurrir a hechos y símbolos
de nuestra historia nacional y trabajar sobre ellos, repensarlos y ofrecer
una mirada personal acerca de lo que ellos narran, remarcar lo subjetivo
y plural contra lo hegemónico. Por otra parte, los momentos elegidos
en torno a los cuales nos llevan a reflexionar definen nuestra historia
como un relato lleno de heridas, de momentos traumáticos que
entran en tensión con el relato oficial que ejecuta reiteradas
operaciones de borradura y silenciamiento.
A esta conciencia de una política de control ejercida en todos
los ámbitos responde su elección del espacio urbano como
espacio privilegiado de acción: si bien la calle es el espacio
público por excelencia que todos transitamos, el espacio donde
nos encontramos y salimos a protestar, también, paradójicamente,
es un espacio de control y comunicación, de comunicación
de un mensaje oficial que Mínimo 9 intenta subvertir, o al menos
rescribir.
Por otra parte, su participación en marchas populares explicita
su actitud de denuncia a la vez que establece vínculos con otros
movimientos sociales u organizaciones de derechos humanos. Estas diversas
voces unidas en un lugar común, buscan construir un relato paralelo
que intervenga en la conciencia social no de manera autoritaria sino
a modo de diálogo en el cual la historia sea constantemente reformulada
y rescrita por todos.
Se plantea aquí la cuestión trabajada por Vezzeti acerca
de quienes construyen y sostienen la memoria colectiva y por tanto la
de las formas y la eficacia de esa construcción de un pasado
en los sujetos de la acción social.
.. el problema de la memoria social del terrorismo estatal
y la violencia en la argentina, exige destacar, ante todo, la cuestión
de los actores, la de quienes se hacen cargo de las acciones y las iniciativas
que operan sobre un horizonte de sentidos, en la construcción
y apropiación de esa experiencia.
En este sentido, en Mínimo 9 encontramos una clara
conciencia de esto y la voluntad de trabajar en torno al imaginario
colectivo efectuando, como afirma Vezzeti, operaciones sobre el saber
y la memoria al reactualizar y recordar conflictos sucedidos que obligan
a que permanezcan en la memoria y en el recuerdo de todos. La convicción
del grupo de que La memoria no es solamente una reafirmación
del pasado sino un lugar de construcción del presente plantea
la defensa de una memoria activa, de ..tumultuosas reinterpretaciones
del pasado que mantienen el recuerdo de la historia abierto a una incesante
pugna de lecturas y sentidos en contraposición de la concepción
de una memoria que se limite a reproducir los hechos sin ningún
tipo de elaboración y reflexión.
Accionar, asumirnos como protagonistas no como espectadores
para poder cambiar esta "mala cosecha". Espantar la guerra
para finalmente poder cosechar la paz. Sacudir en una ceremonia de arte,
el horror de la violencia instituida como método de solución
de los conflictos humanos. Era la consigna de una acción desarrollada
el 8 de Diciembre del 2001 en el Parque Ecológico Hudson.
Como observamos, el mensaje no estaba dirigido a ningún
sujeto o episodio en particular, hablaba en general de una situación
compartida. La elección del Parque ecológico Hudson como
escenario de acción nos habla de un ámbito ambiguo sin
la carga simbólica que luego habrá de tener la elección
de otros espacios. Por otra parte, se está apelando a una participación
activa y colectiva. Este rasgo de no ofrecer obras cerradas sino de
buscar la participación y compleción del espectador es
una característica compartida por muchos de los grupos que intervienen
en el espacio público y en parte se debe, tanto a una concepción
no tradicional del arte -arte como algo colectivo y anónimo-
como a un intento de establecer redes y vínculos de comunicación
y solidaridad entre todos los integrantes de la comunidad.
En este sentido, es ilustrativa la intervención realizada el
1º de mayo del 2002 en el marco de la marcha por el día
del trabajo. En esta ocasión se reunieron frente al Cabildo y
en sus paredes hicieron un gran mural en el cual estaba escrita la palabra
TRABAJO sobre un collage de fondo elaborado a partir de fragmentos de
diarios, diversas imágenes y papeles en los cuales aparecía
la palabra BASTA. Si bien los impulsores de esta intervención
fueron los integrantes de Mínimo 9, en determinado momento la
construcción de la obra se amplió a otras personas a quienes
se invitaron a participar y completar la acción. Estas acciones
son experimentadas como la puesta en escena de conflictos sociales.
La apropiación del espacio urbano en general y de determinados
íconos nacionales en particular como estrategia de comunicación
provoca una resignificación del ámbito cotidiano y una
inversión de los códigos y discursos dominantes.
Esta apropiación del espacio urbano se efectúa a través
de marcas efímeras que por unas horas, a lo suma un par de días,
alteran la fisonomía de la ciudad y redefinen las superficies
en la que se inscriben. Si bien luego son borradas, dejan una huella
perdurable en la memoria de quienes, por un instante, fueron testigos
de cómo el significado unívoco que estas realidades transmiten
puede ser transformado o anulado en función de nuevas necesidades
surgidas de un nuevo contexto social que momento a momento se esta redefiniendo.
Volviendo a la intervención realizada en el Parque
Hudson, ésta estaba planteada en dos etapas: en la primera, 100
espantajos serían plantados en el campo, ...campo de reflexión
y contemplación , luego, en un segundo momento, estos espantajos
serían intervenidos por diversos artistas plásticos y
llevados a diversos sitios de la ciudad.
Como podemos ver, la primera etapa -concebida como instalación
ya que consistió solamente disponer los espantajos en el espacio
y ocuparlo- está pensada más bien como reflexión
en torno una realidad común. Si bien ya aquí encontramos
la denuncia del horror de la violencia instituida como método
de solución de los conflictos humanos, el mensaje es abierto
y no puede determinarse quien es el destinatario del mismo.
Esto cambia en la segunda etapa . El 25 de mayo del 2002 estos espantajos,
enormes telas blancas, fueron llevados al Congreso. Allí, donde
ya dos de ellos fueron intervenidos, uno cubierto con una enorme superficie
reflectante y otro pintado de negro, la acción estaba pensada
más como una performance ya que luego de ocupar la plaza con
los espantajos, se invitaba a las personas presentes a tomarlos y a
marchar hacia el Congreso para dejarlos allí. El hecho de apropiarse,
de tomar, estos enormes símbolos de denuncia y marchar con ellos,
provocaba que tanto el emisor como el destinatario del mensaje adquieran
más fuerza gracias a su presencia física, y que por tanto
la denuncia se hiciese más explícita y potente.
El grado mayor de denuncia y toma de posición
que encontramos en acciones tales como el mural elaborado en el Cabildo
o la presencia de los espantajos en el Congreso, se relacionan con el
giro que el grupo experimentó a partir de los acontecimientos
del 19 y 20 de Diciembre del 2001.
Según lo que ellos relatan tras esta fecha ciertas modalidades
cambiaron. La necesidad de expresar su repudio ante tales episodios
los llevó a preferir los espacios de las marchas o aquellos cargados
de un significado conflictivo. De este modo, como homenaje a los muertos
en Diciembre, plantearon una acción en la que nuevamente se recurría
a la memoria como forma de dar nueva luz a lo acontecido y de marcar
los constantes episodios de represión sufridos por los argentinos.
Ya la elección del espacio actuaba como disparador: partiendo
del recuerdo de una represión a trabajadores ocurrida en 1919
en la que hubo cuatro muertos, se eligieron los restos de los talleres
Vasena en la plaza Martín Fierro. La acción se desarrolló
el 12 de Enero del 2002 y consistió en el despliegue a lo largo
del espacio de afiches en los que, además de aparecer la palabra
Basta, se presentaban denuncias contra el régimen liberal. También
había espantajos que habrían de convertirse en un elemento
constante de su vocabulario.
El impacto era no solamente visual sino que también se articulaba
con la información brindada a través de afiches. De esta
manera, la atención del espectador de ahora en más no
se buscaría solamente a través de lo visual sino que su
producción visual estaría acompañada por lo escrito,
sea a través de afiches, de volantes incorporados en su obra
o de simples palabras.
En este sentido es interesante señalar la importancia
que lo local adquiere en estas producciones, los hechos ocurridos determinan
en gran medida las obras. Lo nacional, en cambio, es relegado a un segundo
plano por identificarse en gran medida con el discurso oficial. De esta
forma, observamos que las redes de solidaridad se establecen con grupos
o movimientos sociales que, más que compartir una identidad nacional,
se unen a través de los reclamos y demandas sociales. Tras estas
redes de solidaridad y apoyo reside la fuerte convicción de que
la cultura es algo públicamente construido. ( ampliar tema identidad)
Su forma de organización es horizontal y autogestionada,
todos los integrantes participan por igual tanto en la elección
de espacios como en lo concerniente a las obras. La ausencia de un programa
que establezca un discurso dominante nos habla de un sujeto fragmentado,
de identidades dinámicas y transitorias que se construyen y representan
a partir de ciertas prácticas que se constituyen como una nueva
forma de hacer política.
Por otra parte, y a pesar de su compromiso, no hay una renuncia al empleo
del medio artístico como dispositivo de comunicación.
Las viejas técnicas de composición y montaje son empleadas
con un fin diverso al tradicional: afirman un nuevo sentido de la política
y la militancia. Este hecho determina que en sus intervenciones - acciones
el elemento estético adquiera un rol semejante al mensaje de
protesta que se quiere expresar y que sea a través del lenguaje
visual que se articulen las diversas demandas apelando a una iconografía
vinculada a una historia y memoria popular nacional (el Cabildo, el
Congreso, el celeste y blanco de la bandera, los pañuelos de
las Madres de Plaza de Mayo, etc.). De este modo, tal como afirma Claudio
Lobeto, Lo comunicacional, lo político y lo estético se
constituyen como partes integrantes de un complejo más amplio.
La acción presentada el 9 de Julio para la marcha
por el día de la independencia resulta interesante en dos sentidos:
por un lado, nos permite observar cómo el proceso de construcción
de la obra se ve influido por los acontecimientos, y por otro, nos ilustra
acerca del modo a través del cual se logra conjugar en un todo
armónico tanto lo artístico, lo comunicacional y lo político.
En un primer momento estaba la idea de hacer un mural sobre las rejas
del obelisco y trabajar con ironía la idea de Duhalde acerca
de la fiesta por el fin de la recesión.
Luego la idea se modificó a raíz de dos factores, por
un lado la incertidumbre acerca del accionar de la policía y
el devenir de la marcha les hizo pensar que tal vez resultase peligroso
quedarse fijos en un lugar, por otro, las muertes de Darío Santillán
y Maximiliano Kosteki los afectó demasiado como para jugar con
la idea de la ironía:
...pero lo de puente pueyrredón cambió
todo, ya no había lugar para ironías, que ironía
íbamos a hacer con la recesión si habían matado
a dos personas...
Esto determinó que la realización final
fuese enteramente diferente a lo pensado en un primer momento. Fue entonces
que se decidió marchar con una especie de estandartes formados
por pañuelos de las madres, maniquíes mutilados y una
representación de la justicia, además de un gran espantajo
intervenido con la palabra BASTA.
La acción se realizó en el espacio aéreo, camuflándose
entre la banderas y estandartes que conformaban la marcha y siguiendo
su ritmo.
El impacto visual se produjo por la unificación de los estandartes
que compartían un mismo color y materiales.
La referencia a los hechos ocurridos en Puente Puyrredón se daba
a través de la incorporación de un cartucho rojo como
los utilizados en la masacre. La utilización de los pañuelos
extendía una condena que incorporaba nuevos genocidas a los reclamos
de las Madres.
Según ellos relatan ...salía todo sobre la marcha, se
iba discutiendo en el momento... apareció la idea de la justicia
como violada, maltratada, y después vimos que encerrando a estos
muñecos, y poniéndoles estos pañuelos que decían
cárcel a los genocidas también le estábamos dando
la significación que queríamos... lo que queríamos
era justicia.
La ideas surgidas se iban discutiendo teniendo siempre presente la idea
de que ellos estaban emitiendo un mensaje, y que éste no podía
ofrecer una doble lectura muy contradictoria con la que querían
expresar. En este sentido el mensaje debía ser eficaz y claro
sin llegar a ser literal, si alguien podía interpretar algo más
mejor, la idea era no cerrar los posibles significados.
En los diversos elementos incorporados a los estandartes encontramos
los mecanismos a los que nos referíamos anteriormente: el cartucho
aludía a las muertes ocurridas días atrás, sin
embargo, la ampliación de la condena a otras injusticias sufridas
se lograba a través de elemento visuales de gran poder simbólico
que actuaban como disparadores reactivando en el espectador la memoria
de otros momentos de nuestra historia en los habíamos sido víctimas
del mismo poder opresivo. Este recorte de hechos a denunciar y recordar,
implica una selección y toma de posición con respecto
a la totalidad de los acontecimientos que se nos ofrecen diariamente,
e implica una acción política en tanto denuncian codificaciones
de poder y nos hablan de las luchas y de los antagonismos en torno a
la definición de lo social.
El trabajo desarrollado en torno a la semana trágica en el 2002
fue repetido este año en el mismo lugar, la plaza Martín
Fierro. Esta vez, a las muertes de 1919 se sumaban las del 2001, 2002
y la traumática realidad por la cual los argentinos estamos atravesando.
Un cartel rezaba: "1919 - 2003 Semana Trágica / Argentina
Trágica". Así, el permanente recuerdo y cruce de
hechos que definen nuestra historia son abordados desde los márgenes
y trabajados a partir de lenguajes que no son los empleados en los relatos
oficiales y hegemónicos.
Como afirma Nelly Richard, en la creación de nuevos lenguajes
para dan cuenta de nuevas realidades y voces que luchan por ser escuchadas
reside la posibilidad de cambio: no continuar apelando a la sintaxis
tradicional sino crear nuevos recorridos e interpretaciones, reunir
fragmentos desvalorizados por el relato oficial que permitan que, cada
uno desde nuestro lugar, definamos nuestra propia experiencia y ordenemos
nuestros recuerdos.
Si consideramos que lo que hoy somos y la actitud que tenemos es el
resultado de la suma de todas nuestras experiencias y recuerdos, el
tema de la memoria es un tópico fundamental a tener en cuenta
en cualquier revisión crítica del pasado.
La actividad emprendida por Mínimo 9 más otras tantas
experiencias llevadas a cabo por agrupaciones como Madres de Plaza de
Mayo, H.I.J.O.S., y otros grupos de arte, demuestran una voluntad activa
de rechazar cualquier política de olvido o perdón. Es
una utopía de cambio, de una cambio radical para que nuestra
historia, nuestra tradición y nuestros recuerdos no puedan ser
determinados y controlados.
Dejar de ver las categorías de pasado, presente y futuro como
compartimentos estancos y comprender que ellos alcanzan su máximo
sentido si los interpretamos en nuestro hoy y ahora.
En estas reconstrucciones es necesario que valoremos las múltiples
reinterpretaciones del pasado ya que ellas mantienen el recuerdo de
la historia abierto a una incesante pugna de lecturas y sentidos. Ya
no memoria, sino suma de memorias subjetivas.
En este sentido, como señala Nelly Richard al trabajar el trauma
pos-dictatorial en Chile, defender los artificios del sentido (teatralizaciones,
escenificaciones) no solo burla el supuesto de la pobreza y simpleza
de lenguaje al que nos condena la política del dato objetivo
que únicamente cree en la verdad monorreferencial de los hechos.
También abre lo real a una multidimensionalidad cambiante de
juegos de formas y estratificaciones de lenguajes entre los cuales se
desliza lo inconcluso, lo fluctuante.
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